A QUEDA DAS CASAS DE ATAFONA

Agnaldo Farias

 

As paredes que viram morrer os homens,

que viram fugir o ouro,

que viram finar-se o reino,

que viram, reviram, viram, já não veem.

Também morrem.

Morte das casas de Ouro Preto - Carlos Drummond de Andrade

 

 

 

 

Talvez porque seu sobrenome nome seja Terra, talvez porque  com a morte de seu pai, escultor de carrancas em madeira e barro, a casa onde passou a infância tenha sido demolida, talvez porque quando criança era levada às cidades históricas mineiras, cidades cujas calçadas, casas, igrejas, têm espessura histórica, e lá impressionavam-na os altares e nichos de ouro, ecos distantes de riqueza que ingenuamente julgava maciços, impressão que foi se dissipando quando começou a perceber as mostras da corrosão de tudo pelo tempo: o desgaste das fachadas, as frestas nas juntas por onde germinam plantinhas que começam pequenas mas que senão lhes presta atenção, avançam por tudo, vão tomando de volta a matéria que lhes foi tirada, numa prova de que todo pacto com a natureza, por imponente que seja o que com ela construímos, é temporário. Pode ser por tudo isso, pode ser por alguma causa próxima, como ter certeza sobre o que leva um artista a fazer o que faz? Aliás, como saber o que nos leva a fazer o que fazemos?

 

Seja como for, seja o que for, esse conjunto de trabalhos de Jeane Terra têm a ver com experiências reativadas com o que ela viu em Atafona, pequeno distrito a beira mar pertencente a São João da Barra, na região norte Fluminense, que vem sendo lentamente engolido pelo Atlântico.  Essa queda de braço começou tem mais de 50 anos e já custou mais de 500 casas a Atafona. A culpa? Nossa, é claro, que devastamos as matas ciliares ao longo do curso do rio Paraíba do Sul. Com seu leito assoreado e fluxo a cada ano menos impetuoso, o rio não consegue fazer frente ao mar. E este, gigantesco e ilimitado, vem, implacável, destruindo as casas, calçadas e ruas. Começa pela combinação de batidas e infiltrações intermitentes das ondas, alternada com as pausas curtas das marés. O mar dispõe de tempo e força. E vem assim, sem tréguas, à razão de 25 centímetros por ano, atacando por todos os lado e por baixo, pelos alicerces, até que as casas vergam, tombam de joelhos, vão se afogando, suas paredes partidas, lanhadas pelo martelo d’água, deixam à mostra a ossatura miserável dos vergalhões de ferro, a matéria de seus tijolos vai se dissolvendo, convertendo-se outra vez em terra e chão enquanto tingem levemente a água de vermelho.

Paraíba em Tupi significa rio ou mar difícil de invadir. Atafona, engenho de moer grão. Paraíba se esvai, Atafona vem sendo moída pelo mar e o nome da artista é Terra. Não são mesmo estranhos esses nomes que sugerem destinos?

 

Para esta sua primeira individual na Galeria Simone Cadinelli, Jeane Terra apresenta trabalhos direta e indiretamente relacionados com os acontecimentos em Atafona, sobre as ruínas produzidas pelo embate do mar com a cidade, acontecimentos que chamam a atenção para o fato de que tudo o que foi, é e será construído, irá se transformar em ruína. É apenas uma questão de tempo, do tempo que habita as coisas, os materiais empregados para a produção do nosso mundo e que envolve dos mais prosaicos utensílios às cidades, a tudo aquilo que as ligam entre si: as estradas de terra e asfalto, os cabos de energia sustentados por torres de ferro, os aviões deslizando por rotas aéreas imponderáveis, os satélites que colhem e distribuem as informações e que amanhã, sucateados, pulverizados quando de seu reingresso na atmosfera, passarão por estrelas cadentes.

 

A peculiar paisagem afixada na vitrine da galeria, uma vista despedaçada do pontal de uma cidade açoitada pelo mar, avisará visitantes e transeuntes sobre o que ele deve esperar. Quem entrar se deparará, logo à entrada, na parede à sua esquerda, um desenho mural resultante de uma escavação linear, uma calha rasa, irregular como o caminho aberto por um cupim, produzida pela artista ao longo de dias de trabalho, com martelo e formão. Pode-se imaginar o labor árduo de pedreiro realizado pela artista, a percussão seca dos instrumentos associados às suas duas mãos, fabricando um canal na matéria compacta e dura, pulverizando a mistura da areia com cimento e tijolos, enfarinhando o ambiente. O desenho escavado é interrompido aqui e ali por fragmentos de pisos e paredes arruinadas sobrepostos a ele, retendo o olhar, fazendo-o examinar as particularidades de cada um deles – um deles, pedaço de ladrilho hidráulico com o previsível padrão geométrico, dando a entender que um dia pertenceu a uma das áreas molhadas (cozinha ou banheiro) de uma casa; outro, um caco de parede em cuja superfície resiste o vermelho escuro com que a pintaram, por aí vai. Por si só esse jogo de sobreposição vincula os dejetos de antigas construções e a parede da galeria. Mas há mais: cada um deles sofreu o mesmo tratamento de escavação da parede. Por fim, ainda que o visitante não perceba, o desenho na parede não é acidental, corresponde ao que um dia foi o Pontal de Atafona, a teia de suas ruas submersas na água.

À parede e os fragmentos de ruínas catados no arquipélago de escombros estão unidos pela ação da artista, uma ação destrutiva, premonitória sobre o futuro do espaço da galeria, casa que, como é de se esperar, já sofreu inúmeras modificações. E o que pensar se recuarmos à primeira construção feita ali, quando Ipanema era uma praia deserta? Prosseguindo em outra direção nesse pensamento pelo tempo, qual será o futuro dessa casa de hoje, seu destino, até onde irá a durabilidade dessas paredes de aparência sólidas?

Em frente a essa parede, meio que obstruindo a passagem, um Totem, uma escultura colocada sobre o chão, pedaço de construções arruinadas, maior que os fragmentos fixados nas paredes: um pedaço vertical, resto de uma coluna com partes dos vergalhões enferrujados, nervos à mostra. Simultaneamente escultura e destroço, fragmento de uma das casas arruinadas de Atafona, pedaço de batente (?) vertical, com tijolos, massa e a cobertura de tinta branca. Também na peça, o mesmo tipo de intervenção da instalação na parede: um desenho geométrico estreito, escavado no corpo do objeto, com o mesmo feitio dos produzidos pelos cupins infatigáveis, que trabalham dia e noite alheios ao nosso sono, mas que talvez seja mais justo referir-se a eles como as incisões que os seringueiros fazem nos troncos das árvores, guiando o escorrer da seiva.

Ambos escavados, formando desenhos não se sabe do quê, parecem-se menos com referências ao traçado de Atafona, mais a lembrança de que casas e cidades estão sob o jugo da mesma lógica. Embora totens, essas esculturas não representam nada que não elas próprias, restos insepultos de uma cidade parcialmente desaparecida.  

Jeane Terra propõe que toda arquitetura é em essência autodestrutiva, que toda construção traz consigo sua dissolução, que tudo que fazemos é efêmero, que nossos gestos primam pela negatividade, ainda que insistamos em valorizar o contrário. Esta talvez seja a justificativa da presença do dourado recobrindo partes das veias sulcadas na parede, nos pequenos fragmentos, nos totens. Memória da magnitude da Minas Gerais de antigamente, o dourado traz consigo a insuspeitada grandeza das nossas ações, à sua maneira irmanadas aos tempos das coisas. O dourado atua como resquício do orgulho de quando foram construídas, das vidas e sonhos que abrigaram, e que hoje, como o que delas desapareceu, estão adormecidos ou em vias de adormecer, como o último arfar de uma brasa antes de ser extinta pela água.  A presença do ouro, metal nobre, que não reage com o oxigênio, não oxida, contradiz o inevitável encontro de tudo o que existe com a decadência e a morte. Mesmo que ambos sejam inelutáveis.

 

Pertencem a essa mesma direção as impressões, tecnicamente falando as monotipias, obtidas com silicone derramado sobre superfícies de fragmentos de piso e parede, localizadas no andar superior da galeria. Refiro-me a Lajeado 1 e Máscara Gold, dois negativos de fragmentos, duas máscaras mortuárias que podem servir para reproduzir e retardar o ímpeto rumo a autodissolução. Máscara é um pedaço de concreto, sobra de uma parede azulejada, sob a qual ela aplica uma folha de ouro, memória das igrejas visitadas, da Nossa Senhora do Ó, o primeiro impacto, seguida das igrejas de Tiradentes, o entendimento do uso dourado nas construções destinadas à expiação das almas. O recurso a moldagem é ancestral, remonta ao fundamento mágico que guiava a produção de máscaras mortuárias. No afã de manter viva a memória dos antepassados, garantindo sua presença tutelar, produzia-se, produz-se até hoje, máscaras de seus rostos; o fantasma de bronze tangível dos bustos de bronze, estáticos, imponentes, advertência à circulação incessante e inconsequente dos vivos. Digna de atenção a ironia em ver esse procedimento aplicado a um detrito retirado por moldagem da parede do banheiro, esse espaço reservado a limpeza dos corpos, de uma das casas.

A exposição remete a outras perdas, já não foi indicado a marca deixada pela demolição da casa paterna? As outras perdas familiares são, todas elas, femininas. A começar pela memória da avó da artista, a lembrança dos seus bordados em ponto cruz que ela fazia: tapetes, toalhas, caminhos de mesa, guardanapos, camisas etc, realizadas a partir das tramas quadriculadas, as retículas uniformes, largas e rígidas ou estreitas e delicadas, por onde fios coloridos são passados em forma de “x”, obedecendo um desenho, um esquema, um diagrama, na linguagem técnica das bordadeiras, uma “receita”.  Jeane retomou essa trama para suas pinturas, mas em lugar dos ornamentos abstratos habituais ou da esperada representação de flores, foi às fotografias de destruição de Atafona, vistas do casario sob risco, e aplicou-as sobre essas telas de ponto cruz. Por que? Vai saber. Talvez impulso de contenção, de compreensão, por meio da geometria, dessa máquina de produção de escombros. Talvez porque assim, sobrepondo os gestos de sua avó aos seus próprios gestos, elas se reencontrem e nem tudo fica perdido.

A partir da fotografia dos despojos traseiros e laterais de uma casa suspensa sobre a praia alisada como se até ali nada houvera acontecido, o retrato de uma violência calma, ela produziu desenhos, pinturas e um filme, disposto no térreo e o andar superior.

Os desenhos têm o feitio de receitas de ponto cruz, quer dizer, um esquema composto por um quadriculado mais fechado que a página de um livro de aritmética com as indicações em preto e branco das cores das linhas a serem aplicadas. Embora o desenho seja a transposição de uma imagem clara e forte de uma ruína, ele mesmo é abstrato, ou quase abstrato: só se adivinha seu conteúdo quando perto da imagem que ele tomou de referência. As indicações das cores são feitas por intermédio de hachuras distintas, os assim chamados modelos gráficos, com os quadradinhos ocupados por pontos, riscos, círculos claros rodeados de preto, círculos pretos rodeados de branco, linhas diagonais etc, tudo pequeno, minucioso, produzindo regiões mais ou menos sombreadas, num conjunto confuso para qualquer um que não seja profissional, que não tenha o olho bem treinado, sobretudo quando a porção do desenho se refere a construção, à casa dilacerada no alto da encosta. Aí o desenho se estilhaça em uma miríade de pontos, como a superfície de uma pintura antiga, toda ela povoada de rachaduras microscópicas, com algumas falhas provocadas por perda de aderência. Pois também o desenho tem falhas, tem perdas, como se o mapeamento de um desastre lento como o retratado também fosse acometido pelos mesmos efeitos.

O que nos leva à pintura de Jeane. A lembrança da avó, da lida diária com os bordados em ponto cruz, linhas redes e receitas, os cálculos e revisões sistemáticas, intensivas, de modo a não fugir do pretendido, levou-a a reinventar sua pintura. Começou aproveitando as sobras de tinta derramadas no chão. As variações cromáticas somada à plasticidade da película, a pele da pintura, propriamente falando, sugeriu a ela que recortasse e colasse pedacinho por pedacinho na receita tomada por base. Menos um bordado, o procedimento faz pensar na construção de um vitral, de uma pintura pontilhista, nos pixels de um monitor. Cadeia de acontecimentos que faz pensar no quanto cada um desses passos implicou na chegada ao outro.

A pesquisa do desenvolvimento dessa pintura feita por fragmentos quadriláteros de pele foi assunto que demandou muita pesquisa, até desembocar numa mistura de tinta, aglutinante e pó de mármore, decisivo para sua firmeza e maleabilidade. Esse mesmo material estendido sobre a superfície de uma mesa serviu para impressões a frio, monotipias resultantes de imagens de Atafona. No conjunto ora trazido pela artista, uma outra imagem da mesma família gerou uma impressão dessas, estampada sobre uma pele mole, cartilaginosa, uma paisagem arruinada dos corpos de casas.

Escolheu-se o alto da escada que conduz ao piso superior, levantando a vista para além dos degraus, para a colocação do filme. A câmara fixa captura a imagem do ir e vir do mar batendo impiedosamente numa parede deitada no chão. O filme em looping amplia a sensação de um castigo monótono, obsessivo, ao mesmo tempo em que passa a ideia do ritual de lavagem dos corpos, presentes nas mais variadas comunidades, espalhadas por todo o planeta. Mas essa lavagem, não há margens para dúvidas, não é nada superficial, apressará a dissolução do corpo, sua transformação em areia. Um processo que atravessa a vida de tudo o que existe, ainda que não nos apercebamos dele, ainda que sigamos a vida com a naturalidade de quem sobe uma escada, sem se dar conta do quanto está envolvido em gestos simples como esse. 

THE FALL OF THE HOUSES OF ATAFONA

Agnaldo Farias

 

The walls which saw men die,

which saw the gold go away,

which saw the kingdom come to an end,

which saw, resaw, saw anew, no longer see.

They also die.

 

Death of the houses of Ouro Preto - Carlos Drummond de Andrade

 

 

 

 

Perhaps it’s because her last name is Terra¹, perhaps it’s because the house where she spent her childhood years was torn down after the passing of her father, who sculpted figureheads out of wood and clay, perhaps it’s because, as a child, she used to be taken to Minas Gerais’ historic towns, whose sidewalks, houses and churches have a historic thickness, and there she was dazzled by altars and golden niches, the distant echoes of a wealth that she naively deemed solid, an impression that began to fade away as she noticed the signs of corrosion by time on everything: the wear and tear of the facades, the cracks in the joints where little plants sprout, small in the beginning, but, left unattended, growing on to take over everything, reclaiming the matter that had been taken from them, giving proof that any pact with nature, however imposing it is that we build out of it, is temporary. Could it be due to all of that, could it be due to some intimate reason, like being sure about what makes an artist do what they do? By the way, how do we know what drives us to do what we do, what motivates us to do it?

 

Be that as it may, this collection of works by Jeane Terra has to do with experiences rekindled by what she has seen in Atafona, a small seaside district that belongs to São João da Barra, in the northern region of Rio de Janeiro, which has been slowly encroached upon by the Atlantic Ocean. That tug-of-war (or maybe tug-of-water) started over 50 years ago and has already taken a toll of over 500 homes in Atafona. Who’s to blame? We are, naturally. We are the ones who devastated riparian forests along the course of the Paraíba do Sul River. With its silted bed and its flow becoming weaker by the year, the river can’t hold back the sea. So the latter, as sizeable and unrestrained as it is, comes in relentlessly destroying houses, sidewalks and streets. It starts with the combination of beats and intermittent infiltrations of the waves, alternating with short pauses of the tides. The sea has the gifts of time and strength. Thus it comes in, relentlessly, at the rate of 25 centimeters a year, charging from all sides and from below, hitting the foundations until the houses bend down, fall on their knees and drown; their broken walls, ripped apart by the hammering of the water, show the wretched bone structure of rusty rebar; their bricks dissolve, turning back into dirt and ground, while dyeing the water slightly red.

In the native Tupi language, Paraíba means a river or a see that is hard to invade. Atafona means grain mill. Paraíba is running dry, Atafona keeps being macerated and the artist’s name is Terra. How odd are those names that hint at destinations?

 

In her first solo exhibition at Simone Cadinelli Art Gallery, Jeane Terra shows works that are related, directly or indirectly, to the events in Atafona, that are about the ruins produced by the clash between the sea and the city; such events point to the fact that everything that was, is or will be built is going to turn into rubble. It’s just a matter of time, of the time that rules over all things, the materials that go into the production of our world and which ranges from the most ordinary utensils to cities, to everything that connects them: the dirt and asphalt roads, the power cables supported by iron towers, the airplanes gliding on imponderable flight routes, the satellites that collect and distribute information and that tomorrow, laid to waste, pulverized by their reentry into the atmosphere, will pass for falling stars.

 

The peculiar landscape displayed in the gallery's window, a shattered view of the edge of a city battered by the sea, is meant to let visitors and passers-by know what to expect. Those who step inside will find, right at the entrance, on the wall to their left, a mural design that resulted from a linear excavation, a shallow gutter, as irregular as a path made by a termite, produced by the artist over many days of work, with hammer and chisel. One can imagine the hard masonry work done by the artist, the dry percussion of the instruments wielded by her hands, carving a channel into the compact and hard material, spraying the mixture of sand, cement and bricks and flouring up the room. The excavated design is interrupted here and there by fragments of ruined floors and walls superimposed on it, capturing one's sight and leading it to examine the peculiarities of each one - one of them, a piece of hydraulic tile with a predictable geometric pattern, implying that it once belonged to one of the wet areas (kitchen or bathroom) of a house; another one, a piece of wall whose surface still shows the dark red paint with which it was covered, and so on. By itself, this overlapping game links the debris of old buildings to the gallery’s wall. But there is more: each of them has undergone the same excavation process as the wall. At last, even if gone unnoticed by the viewer, the design on the wall is not haphazard; it depicts what was once the Pontal de Afona, with its web-like set of streets now underwater.

The wall and the ruins’ fragments collected in the archipelago of debris are united by the artist's action, a destructive, premonitory action on the future of the gallery space, a house that, as expected, has undergone many modifications. And what are we to think if we go back to the first construction done there, when Ipanema was a deserted beach? Taking another direction in this time-travelling train of thought, what will be the future of today’s houses, their fate, how long will these solid-looking walls last?

In front of this wall, slightly obstructing the passageway, there is a Totem, a sculpture placed on the floor, a piece of ruined buildings, bigger than the fragments attached to the walls: a vertical piece, the remnant of a column with parts of its rebar rusted, like nerves showing. It's simultaneously sculpture and debris, a fragment of one of Atafona's ruined houses, a piece of a vertical sill plate (?), with bricks, mortar and a coat of white paint. The piece also sports the same kind of intervention as the installation on the wall: a narrow geometric design, carved into the object’s body, shaped like the work done by tireless termites, who carry out their duties day and night, indifferent to our sleep; but perhaps it’s fairer to refer to them as the incisions that rubber tappers make into tree trunks, steering the flow of sap.

 

Having been excavated and having formed images of who knows what, they seem less like a reference to Atafona’s layout and more like a reminder that houses and cities are subject to the same logic. Despite being totems, these sculptures represent nothing but themselves, unburied remains of a city that has partially disappeared.

Jeane Terra proposes that all architecture is essentially self-destructive, that every construction brings along its dissolution, that everything we do is fleeting and that our gestures are distinguished by negativity, even if we insist on valuing the opposite. This may be the justification for the presence of gold, covering parts of the veins furrowed in the wall, in the small fragments, in the totems. As a token of the magnitude of Minas Gerais of the past, the gold carries the unsuspected greatness of our actions, in their own way linked to the times of things. The gold serves as a remnant of the pride of when they were built, of the lives and dreams that they once sheltered, which, like what vanished from them, are presently asleep or in the process of falling asleep, like the last gasp of a burning coal before it is extinguished by water. The presence of gold, a noble metal that doesn’t react with oxygen and doesn’t oxidize, contradicts the fact that everything that exists inevitably faces decay and death. Even though both are inescapable.

 

Aligned with this direction are the prints - technically speaking, the monotypes - made of silicone poured on the surfaces of floor and wall fragments, located on the gallery’s upper floor. I am referring to Lajeado 1 (Slab Construction 1) and Máscara Gold (Gold Mask), two negatives of fragments, two death masks that can be used to reproduce and delay the impetus towards self-dissolution. Máscara is a piece of concrete, left over from a tiled wall, onto which she applied a gold leaf, a reminiscence of the churches she had visited, such as Nossa Senhora do Ó, which was the first to awe her, as well as plenty others in the city of Tiradentes, where she gained insight into the use of gold in buildings destined for the atonements of souls. The use of molding is ancient, dating back to the magical foundation that guided the making of death masks. In an effort to keep the ancestors' memory alive, to preserve their tutelary presence, masks of their faces have been produced, up to this day, as a sort of tangible, static and imposing bronze phantom, a reference to the incessant circulation of the living. It’s worth noticing the irony in the employment of this molding procedure in debris removed from the wall of a bathroom, a space for cleaning the bodies, of one of the houses.

The exhibition harks back to other losses, or hasn’t the mark left by the demolition of her father's house been duly indicated? The other family losses are, all of them, female, to begin with the memory of the artist’s grandmother, the reminiscence of the cross-stitch that she did on rugs, towels, table runners, napkins, shirts, etc. They were made in check patterns, with a reticulum that could be uniform, wide and rigid or narrow and delicate, where colored threads were sewn in an X-shaped form, following a design, a scheme, a diagram or, in the embroiderers’ jargon, a “recipe”. Jeane employed this tiled pattern on her paintings, but instead of the usual abstract ornaments or the expected depiction of flowers, she turned to photos of Atafona's destruction, seen from the houses at risk, and applied them onto these cross-stitch canvases. Why? Who knows? Perhaps it’s due to an urge to capture and to understand, through geometry, this debris-producing machine. Perhaps it’s because, by overlaying her grandmother's gestures with ones of her own, the two of them are reunited and all is not lost.

Using a photo of the rear and side remains of a house suspended over a smoothed down beach as if nothing had happened until then, a portrait of calm violence, she has produced drawings, paintings and a movie, presented on the ground and upper floors.

The drawing has the shape of a cross-stitch recipe, that is, its grid has tighter spacing than the graph paper of a math notebook. It’s on a rectangular surface, with the black and white indications of the color of the lines to be applied. Although the drawing is the transposition of a clear and strong image of a ruin, it’s itself abstract, or almost abstract: its content may only be guessed when it’s next to the image that serves as a reference. The color indications are provided by means of hatching, the so-called graphic models, where the squares are filled with points, scratches, light circles with a black outline, black circles with a white outline, diagonal lines, etc., all of them small, detailed, producing patches more or less shaded, a confusing ensemble for anyone who is not a professional, who does not have a well-trained eye, especially when the drawing refers to construction, to the house torn apart at the top of the hill. There, the drawing breaks down into a myriad of dots, like the surface of an old painting, rife with microscopic cracks, having some flaws caused by loss of adhesion. Likewise, the drawing has its own flaws and losses, as if the mapping of a slow disaster like the one pictured was also affected by the same effects.

That brings us to Jeane’s painting. The memory of her grandmother, her daily involvement with cross-stitch, nets and recipes, her systematic and intensive calculations and revisions, in order not to deviate from what had been planned, led her to reinvent her painting. She started by taking advantage of the leftover paint spilled on the floor. The chromatic variations together with the pellicle’s plasticity, the skin of the painting, so to say, gave her the idea of cutting and pasting piece by piece onto the underlying recipe. Rather than embroidery, this procedure makes one think of the construction of a stained glass window, of a pointillist painting, of pixels on a computer monitor. Such a chain of events makes one think about how each of these steps played a part in reaching the other.

The research for the development of this painting, made of quadrilateral fragments of skin, was a matter that demanded a thorough examination, which led to a mixture of paint, binder and marble powder, crucial for its firmness and malleability. That same material, spread over the surface of a table, was used for cold foil printing, monotypes resulting from Atafona’s images. In the artist’s set at hand, another image of the same family generated such an impression, stamped on a soft, cartilaginous skin, a ruined landscape of houses’ bodies.

The top of the stairs leading to the upper floor was the site chosen for the projection of the film, drawing the viewers’ sight to the height beyond the steps. The fixed camera captures the image of the sea waxing and waning as it pounds mercilessly on a wall laid on the ground. The looping film enhances the feeling of a monotonous, obsessive punishment, while also conveying the idea of a rite of washing bodies, performed by multifarious communities all over the planet. But this washing rite, make no mistake, is far from superficial, as it will speed up the dissolution of the body, its transformation into sand. A process that runs through the life of everything that exists, even if we don't notice it, even if we go about our daily lives with the nonchalance of those who climb a staircase, without realizing how much is involved in simple gestures like this.

LA CADUTA DELLE CASE DI ATAFONA

Agnaldo Farias

 

Le pareti  

Che videro morire gli uomini, 

che videro fuggir l’oro 

che videro, rividero, videro, 

ormai non vedono più. Anch’esse muoiono 

 

Morte delle case di Ouro Preto - Carlos Drummond de Andrade

 

 

 

Forse perché il suo cognome è Terra, forse perché alla morte di suo padre, scultore di polene di legno e creta, la casa dove ha trascorso l’infanzia è stata demolita, forse perché da bambina la portavano nelle città storiche di Minas Gerais, città i cui marciapiedi, case, chiese hanno uno spessore storico e lì la colpivano gli altari e le nicchie dorate, echi distanti di una ricchezza che ingenuamente credeva imponente, impressione via via abbandonata quando ha cominciato a percepire i segni della corrosione del tempo che attraversavano tutto: il logoramento delle facciate, le crepe negli interstizi dove crescono le piante, che prima spuntano piccole,  per poi invadere tutto – se non gli si presta attenzione – riprendendosi la materia che gli è stata tolta, dimostrando che ogni patto con la natura, per quanto imponente possa essere ciò che con essa abbiamo costruito, è temporaneo. Sarà per tutte queste ragioni o forse sarà per una qualche causa prossima, ma come avere la certezza di ciò che spinge un artista a fare ciò che fa? Come potremmo mai sapere ciò che ci spinge a fare, ciò che ci motiva a fare quel che facciamo?

 

Ad ogni modo quest’insieme di lavori di Jeane Terra ha a che vedere con la riattivazione di esperienze di ciò che aveva visto ad Atafona, municipalità sul mare, appartenente al comune di São João da Barra, nella regione fluminense, che pian piano viene inghiottita dall’Atlantico. Questo braccio di ferro è in corso da oltre cinquanta anni ed è già costato più di 500 case alla città di Atafona. La colpa? La nostra, ovviamente, che abbiamo devastato la foresta ripariale lungo il corso del fiume Paraíba do Sul. Con il letto pieno di detriti e la portata ad ogni anno sempre meno impetuosa, il fiume non riesce ad affrontare il mare. E quest’ultimo, gigantesco e infinito, arriva implacabile a distruggere case, marciapiedi, strade. Tutto inizia con un’associazione di colpi e infiltrazioni intermittenti delle onde, alternate a brevi pause delle maree. Il mare dispone di tempo e forza. E così arriva, senza tregua, al ritmo di 25 centimetri all’anno, attaccando su tutti i fronti, di lato, in basso, alle fondamenta, fino a piegare le case. Queste cadono in ginocchio, si affogano; le pareti spaccate, colpite da un martello d’acqua, lasciano a vista l’ossatura miserabile dell’armatura arrugginita, la materia dei mattoni si dissolve per convertirsi di nuovo in terra e suolo, intingendo lievemente l’acqua di rosso.

 

Paraiba in lingua Tupi significa “fiume o mare difficile da invadere”. Atafona, “mulino per macinare il grano”. Paraiba si dissolve, Atafona continua ad essere macerata e il nome dell’artista è Terra. Non sono alquanto curiosi questi nomi che suggeriscono destini?

 

Per questa prima esposizione individuale presso la Galleria Simone Cadinelli, Jeane Terra presenta lavori direttamente e indirettamente relazionati ai fatti di Atafona, sulle rovine prodotte dall’impatto del mare con la città, fatti che richiamano l’attenzione perché tutto ciò che è stato e sarà costruito, si trasformerà in rovina. È soltanto una questione di tempo, il tempo che abita le cose, i materiali utilizzati per la costruzione del nostro mondo e che vanno dai più prosaici degli utensili fino alle città, passando per tutto ciò che le lega l’una all’altra: le strade di terra battuta e asfalto, i cavi d’energia elettrica sostenuti da tralicci di ferro, gli aerei che slittano su imponderabili rotte aeree, i satelliti che captano e distribuiscono le informazioni e che un domani smantellati, polverizzati dal loro ritorno nell’atmosfera, li prenderemo per stelle cadenti.

 

Il paesaggio peculiare affisso nelle vetrine della galleria, una vista dilacerata della punta estrema di una citta flagellata dal mare, ammonirà i visitatori e passanti su ciò che devono aspettarsi. Chi entrerà, si imbatterà, immediatamente all’entrata, nella parete alla sua sinistra, con un disegno murale risultato di uno scavo lineare, una depressione superficiale, irregolare, come un percorso aperto dalle termiti, realizzata dall’artista durante i giorni di lavoro, con il martello e lo scalpello. È possibile figurarsi il lavoro arduo di muratore realizzato dall’artista, il colpo secco degli strumenti associati alle sue due mani, fabbricando un canale sulla materia dura e compatta, polverizzando il miscuglio di sabbia, cemento e mattoni, imbiancando l’ambiente. Il disegno scavato è interrotto qui e lì da frammenti di pavimentazione e pareti distrutte sovrappostegli, catturando lo sguardo, facendogli esaminare le particolarità di ognuno – tra cui un pezzo di mattonella idraulica con un prevedibile schema geometrico, facendo capire che un tempo aveva fatto parte de una delle aree bagnate (cucina o bagno) di una casa; l’altro, invece, un frammento di parete sulla cui superficie ancora resiste il rosso scuro con cui era stata tinteggiata, e così via. Questo gioco di sovrapposizione basta da solo a vincolare i resti di antiche costruzioni e la parete della galleria. Ma c’è dell’altro: ognuno di essi è passato per lo stesso processo di scavazione della parete. Insomma, anche se il visitatore non dovesse percepirlo, il disegno sulla parete non è casuale, corrisponde a quello che un tempo era stato il Pontal de Atafona, l’intelaiatura delle sue strade sommerse dall’acqua.

 

La parete e i frammenti delle rovine raccolti nell’arcipelago di macerie sono uniti dall’azione dell’artista, un’azione distruttrice, premonitrice del futuro dello spazio della galleria, spazio che, come ci si aspetta, ha già attraversato numerose modifiche. Che pensare se tornassimo alla prima costruzione fatta lì, quando Ipanema era una spiaggia deserta? Prendendo poi un’altra direzione in questa riflessione attraverso il tempo, quale sarà il futuro di questo spazio al giorno d’oggi, il suo destino, fin dove arriverà la durabilità di queste pareti dall’apparenza solida?

 

Di fronte a questa parete, come a ostruire il passaggio, un Totem, una scultura riposta sul pavimento, un resto di costruzioni in rovina, più grande dei frammenti fissati alle pareti: un elemento verticale, resto di una colonna con parti dell'armatura arrugginite, nervi a vista. Allo stesso tempo scultura e relitto, frammento di una delle case distrutte di Atafona, parte di uno stipite (?) verticale, con mattoni, calcestruzzo e la copertura di pittura bianca. Anche su quest’esemplare appare lo stesso tipo di intervento dell’installazione della parete: un disegno geometrico stretto, scavato nel corpo dell'oggetto, con gli stessi tratti di quelli prodotti dalle instancabili termiti, che lavorano giorno e notte estranee al nostro sonno, ma forse sarebbe più corretto riferirsi ad essi come alle incisioni che gli estrattori di gomma applicano sui tronchi degli alberi, canalizzando lo scorrere della linfa.  


 

Entrambi scavati come a comporre disegni di non si sa che cosa, somigliano meno al tracciato di Atafona e di più al ricordo di case e città dominate dalla stessa logica. Nonostante siano dei totem, queste sculture non rappresentando nulla se non se stesse, resti insepolti di una città parzialmente scomparsa.

 

Jeane Terra propone che tutta l’architettura è in essenza autodistruttiva, che ogni costruzione porta con sé la sua dissoluzione, che tutto ciò che facciamo è effimero, che i nostri gesti eccellono per negatività, nonostante ci ostiniamo ad affermare il contrario. Questa forse è la ragione della presenza del dorato a ricoprire le parti delle vene solcate nella parete, nei piccoli frammenti, nei totem. Memoria della grandezza della Minas Gerais di un tempo, il dorato carica la recondita grandezza delle nostre azioni, a loro modo accomunate al tempo delle cose. Il dorato agisce come traccia dell’orgoglio del tempo in cui furono costruite, delle vite e dei sogni che hanno accolto e che, oggi, come ciò che di esse è scomparso, stanno dormendo o sono sul punto di assopirsi, come l’ultimo tizzone di una brace prima di essere spento dall’acqua. La presenza dell’oro, metallo nobile, che non reagisce all’ossigeno, non ossida, contraddice l’inevitabile incontro di tutto ciò che esiste con la decadenza e la morte. Anche se entrambe sono ineluttabili.

 

Vanno in questa stessa direzione le stampe – tecnicamente parlando le monotipo – ottenute dal silicone distribuito sulle superfici di frammenti di pavimento e parete, localizzate al piano superiore della galleria. Mi riferisco a Lajedo 1 e Máscara Gold due negativi di frammenti, due maschere mortuarie che possono servire a riprodurre e ritardare l’impeto che spinge all’autodissoluzione. Máscara è un pezzo di cemento, resto di una parete maiolicata, sotto la quale l’artista applica una lamina d’oro, ricordo delle chiese visitate della Nossa Senhora do Ó, la prima a colpirla, seguita dalle chiese di Tiradentes, la comprensione dell’uso del dorato nelle costruzioni destinate all’espiazione dei peccati. Il ricorso al calco è ancestrale, risale alla credenza magica che orientava la produzione di maschere mortuarie. Nella brama di mantenere vivo il ricordo degli antenati, garantendone la presenza tutelare, si producevano, e si producono ancora oggi, maschere raffiguranti i loro volti, un fantasma di bronzo tangibile dei busti di bronzo, statico, imponente, un monito alla circolazione incessante e insensata dei vivi. Degna di attenzione l’ironia nel vedere l’applicazione di questo procedimento a un detrito ricavato attraverso un calco dalla parete del bagno, lo spazio destinato alla pulizia dei corpi, di una delle case.

 

L’esposizione rimanda ad altre perdite, non è stato infatti già indicato il segno lasciato dalla demolizione della casa paterna? Le altre perdite sono tutte femminili. A cominciare dalla memoria della nonna dell’artista, il ricordo dei suoi ricami a punto croce: tappeti, asciugamani, centrotavola, fazzoletti, camicie ecc. realizzate attraverso trame a scacchi, il reticolo uniforme, largo e rigido, stretto e delicato attraverso il quale fili colorati passano a forma di “x”, obbedendo a un disegno, un grafico, un diagramma, nel linguaggio tecnico delle ricamatrici, uno “schema” insomma. Jeane ha ripreso questa trama per i suoi quadri, ma al posto degli ornamenti astratti tipici o della classica rappresentazione floreale, ha fatto appello alle foto della distruzione di Atafona, le viste delle case a rischio, applicandole su questa tela di punto croce. Ma perché mai? Chissà. Forse per un impulso di contenimento, di comprensione, attraverso la geometria, di questa macchina che produce macerie. Forse perché in questo modo sovrapponendo i gesti di sua nonna ai suoi stessi gesti, possano entrambe rincontrarsi e non tutto è perduto.

 

Partendo dalla foto dei resti delle laterali e del retro di una casa sospesa su una spiaggia uniforme, come se fino a quel momento lì non fosse successo nulla, si dispiega il ritratto di una violenza calma; l’artista ha realizzato disegni, pitture e un film, visibile al pian terreno e al piano superiore.

 

I disegni presentano i tratti di uno schema di punto croce, ovvero, una superficie a scacchi più chiusa della pagina di un libro di aritmetica con le indicazioni in bianco e nero dei colori dei fili che devono essere intessuti. Nonostante il disegno sia la trasposizione di un’immagine chiara e forte di una rovina, appare esso stesso astratto, o quasi astratto: si riesce ad indovinarne il contenuto soltanto a poca distanza dall’immagine assunta come riferimento. Le indicazioni dei colori sono fatte grazie a tratteggi diversi, i cosiddetti modelli grafici, con i quadratini occupati da punti, tratteggi, cerchi chiari circondati dal nero, cerchi neri circondati dal bianco, linee diagonali ecc. tutto piccolo, minuzioso, producendo regioni più o meno ombrate, in un complesso che appare confuso a chiunque non sia un professionista del settore, che non abbia l’occhio ben allenato, specialmente quando la porzione del disegno si riferisce alla costruzione, alla casa sventrata sull’alto di una rupe. Lì il destino sembra frammentarsi in una miriade di punti, proprio come la superficie di una pittura antica, tutta segnata da crepe microscopiche ed alcune parti mancanti provocate dalla perdita di aderenza. Anche il disegno infatti ha delle parti mancanti, delle perdite, come se la mappatura di un disastro lento come quello riportato fosse travolto dagli stessi effetti.

 

Cosa ci conduce alla pittura di Jeane. Il ricordo della nonna, del rapporto quotidiano con i ricami a punto croce, fili, trame e schemi, i calcoli e le revisioni sistematiche, intensive, per non deviare dallo scopo prefissato, l’hanno portata a reinventare la sua pittura. Ha cominciato riutilizzando gli avanzi di pittura rovesciati per terra. Le variazioni cromatiche unite alla plasticità della pellicola, la pelle della pittura vera e propria, le ha suggerito di tagliarla e incollarla pezzo dopo pezzo sullo schema assunto come base. Più che ad un ricamo, il procedimento rimanda alla costruzione di una vetrata, di una pittura di pointillisme, ai pixel di uno schermo. Una catena di eventi che fa pensare a quanto ognuno di questi passi implichi il compimento del successivo.

 

La ricerca per sviluppare questa pittura fatta di frammenti quadrangolari di pelle è stata caratterizzata da un lungo percorso di studio, fino all’ottenimento di una miscela pittorica composta da agglutinante e polvere di marmo, decisiva per garantirne, allo stesso tempo, consistenza e malleabilità. Questo stesso materiale spalmato sulla superficie di un tavolo, è servito per stampare a freddo monotipi derivanti da immagini di Atafona. Nel complesso presentato dall’artista, un’altra immagine della stessa famiglia ha dato origine ad una di queste stampe, impressa su di una pelle molle, cartilaginosa, un paesaggio in rovina di corpi di case.

 

È stata scelta la parte alta della scala che porta al piano superiore, alzando lo sguardo al di là dei gradini, per mettere il film. La camera fissa cattura l’immagine del vai-vieni del mare, mentre batte impetuosamente su di una parete stesa a terra. Il film in loop accresce la sensazione di un castigo monotono e ossessivo, allo stesso tempo in cui trasmette l’idea del rituale di lavaggio dei corpi, presente nelle più svariate comunità, sparse per l’intero pianeta. Ma questo lavaggio, non lascia margine ai dubbi, non è affatto superficiale, affretterà la dissoluzione del corpo, la sua trasformazione in sabbia. Un processo che attraversa la vita di tutto ciò che esiste, anche se non ce ne rendiamo conto, anche se seguiamo le nostre vite con la naturalità di chi sale una scala, senza darsi conto di quanto si è coinvolti in gesti semplici come questo.